Avant de briller à travers le long-métrage, l’animation a d’abord connu son âge d’or dans le format court, au cœur des programmes de cinéma. Ces cartoons, projetés en salle en complément des actualités ou des films, ont été le terrain d’expression d’une génération de créateurs et de studios qui ont défini les codes de l’animation américaine.

Le cartoon se caractérise par un humour visuel omniprésent et un style d’animation volontiers élastique, où les personnages subissent des déformations improbables pour le besoin du gag. On y retrouve un enchaînement rapide de trouvailles comiques souvent muets à l’origine, puis rythmés en musique et accompagnés de bruitages saisissants. Dans ces dessins animés, les lois de la physique sont bafouées en permanence pour provoquer le rire : un personnage peut tomber d’une falaise et en réchapper aplati comme un accordéon, ou encore courir dans le vide quelques instants avant de réaliser qu’il n’a plus de sol sous les pieds. Ce registre burlesque et farfelu devient la marque de fabrique du cartoon hollywoodien.

La période de 1920 à 1960 est généralement considérée comme l’âge d’or du cartoon américain, durant lequel les studios d’animation produisent des centaines de courts-métrages d’une qualité technique et artistique inégalée par la suite. Ils mettent en scène des personnages devenus iconiques (de Mickey Mouse à Bugs Bunny) et développent des techniques d’animation révolutionnaires (passage au son synchronisé, couleur, rotoscopie, caméra multiplane, etc.).

Cet âge d’or peut être subdivisé en grandes étapes chronologiques : des fondations muettes de l’entre-deux-guerres aux expérimentations du tout premier son synchronisé, de l’avènement de la couleur et de la narration plus élaborée dans les années 1930 à l’apogée du cartoon burlesque pendant la Seconde Guerre mondiale, jusqu’au déclin progressif en salles dans les années 1950 face à la télévision naissante.

L'émergence du cartoon

Le dessin animé comique américain trouve ses racines dans les années 1910 avec les premiers succès de l’animation muette. Cependant, c’est réellement après la Première Guerre mondiale que se posent les fondations des futurs cartoons hollywoodiens. Plusieurs séries et personnages émergent alors et rencontrent un grand succès populaire.

Out of the Inkwell

Dès 1919, les frères Max et Dave Fleischer innovent avec la série Out of the Inkwell, où un personnage de clown animé interagit avec le monde réel. Le clown Koko fait ses débuts à l’écran dans un court métrage de 1919 et étonne par ses mouvements fluides, obtenus grâce à l’invention du rotoscope par Max Fleischer. Cette technique consiste à décalquer image par image des prises de vue filmées, ce qui confère à l’animation un réalisme inédit pour l’époque. Le public est immédiatement séduit par ce personnage “sorti de l’encrier” et ses facéties visuelles.

Les Fleischer expérimentent le son synchronisé très tôt : dès 1924, leur série de Song Car-Tunes propose des courts métrages musicalisés (procédé Phonofilm), soit quatre ans avant le retentissement de Willie, Le bateau à vapeur de Disney.

Félix le Chat

En 1919 apparaît également ce qui sera le premier personnage-star de l’animation : Félix le Chat. Créé par le dessinateur Otto Messmer (au sein du studio de Pat Sullivan), Félix fait sa première apparition dans Feline Follies (1919) avant de devenir héros d’une série régulière dans les années 1920. Chat noir malicieux, Félix conquiert rapidement le public international par son humour visuel et ses mimiques expressives. Il devient le premier personnage de cartoon à atteindre une immense popularité mondiale, au point d’être autant connu que les vedettes hollywoodiennes de l’époque.

Dans les années 1920, Félix rivalise en notoriété avec Charlie Chaplin en personne. Il génère un merchandising important (jouets, figurines, etc.), faisant de lui le premier personnage animé largement décliné en produits dérivés. Toutefois, à la fin des années 1920, Félix pâtit de l’arrivée du son : son studio tarde à adopter les nouvelles technologies, et sa popularité finit par s’éroder face aux nouveaux personnages parlants. Après 1929, la production de ses films ralentit, avant de cesser en 1936, faute d’avoir pu opérer la transition sonore et colorée à temps.

Alice Comedies

De son côté, un jeune animateur du Midwest nommé Walt Disney tente sa chance à Hollywood. En 1923, Disney lance la série des Alice Comedies (1923–1927) avec l’appui de la distributrice Margaret J. Winkl. L’idée astucieuse est de mêler prises de vue réelles et animation : une petite fille en chair et en os, Alice, interagit avec des personnages de dessin animé dans un univers cartoon. Cette inversion des Inkwell des Fleischer (qui mettaient des personnages animés dans le réel) séduit le public. Au fil des épisodes, la part d’animation augmente : la fillette Alice est de plus en plus accompagnée d’un personnage animé, le chat Julius (un félin inspiré de Félix le Chat). La présence de ce chat facétieux, ajoutée sur recommandation de Margaret Winkler elle-même, contribue au succès de la série.

Les Alice Comedies établissent la réputation du jeune Disney et de son animateur principal Ub Iwerks. Lorsque la série s’essouffle vers 1927, Disney et Iwerks conçoivent alors un nouveau héros pour la Universal : un lapin nommé Oswald.

Oswald le Lapin Chanceux

Oswald naît en 1927 de l’imagination de Walt Disney (animé par Ub Iwerks) pour le producteur Charles Mintz, qui distribue alors les films Disney via Universal. Oswald, lapin anthropomorphe énergique, devient la vedette d’une série de cartoons muets de 1927 à 1928, rencontrant un succès certain auprès du public. Cependant, en 1928, Disney perd brutalement les droits de son personnage : à l’issue d’un désaccord contractuel, Universal et Mintz récupèrent Oswald et débauchent la plupart des animateurs du studio Disney.

Cet épisode marquant pousse Walt Disney à ne plus jamais travailler sous la tutelle d’autrui. Il rentre à Los Angeles dépité… mais décidé à créer un nouveau personnage original pour rebondir.

L’explosion sonore

L’année 1928 marque un tournant décisif avec l’arrivée du cinéma parlant. Le cartoon va profiter pleinement de cette révolution. Le son synchronisé ouvre de nouvelles dimensions comiques (bruitages, dialogues, musique) et propulse de nouveaux personnages au rang de vedettes planétaires. De nombreux studios entrent dans l’ère du parlant avec enthousiasme, donnant à la période 1928–1934 une effervescence créative sans précédent.

Mickey Mouse

En novembre 1928, Walt Disney dévoile au Colony Theatre de New York un court métrage intitulé Willie, Le bateau à vapeur. Pour la première fois, un dessin animé bénéficie d’une bande sonore intégrée totalement synchronisée aux images, combinant dialogues rudimentaires, effets sonores comiques et musique entraînante. La star de ce film est une petite souris espiègle nommée Mickey. Le succès est foudroyant : Mickey Mouse devient instantanément la coqueluche du public.

Disney, qui avait conçu Mickey pour remplacer Oswald, vient de prouver magistralement la valeur du parlant appliqué au cartoon. En réalité, Disney n’était pas le tout premier à tenter l’expérience (les frères Fleischer avaient produit des Song Car-Tunes sonores dès 1924, et d’autres avaient fait des essais isolés), mais Willie, Le bateau à vapeur est le premier dessin animé sonore à rencontrer un succès massif et à exploiter le son de façon aussi créative.

Fort de cette réussite, Disney sonorise rapidement ses films muets précédents (L'Avion Fou et Mickey Gaucho) et lance la production régulière de Mickey Mouse sonorisés. En quelques années, Mickey devient l’un des personnages les plus populaires au monde. L’image de la petite souris noire aux gants blancs s’imprime partout (goodies, bandes dessinées, etc.), sauvant de la faillite plus d’une entreprise en pleine Grande Dépression grâce aux revenus de licences. Disney exploite à fond cette « Mickey-mania » et investit les profits dans des avancées techniques (caméra multiplane, Technicolor…) et de nouveaux projets.

Silly Symphonies

En 1929, Disney lance en parallèle une seconde série, les Silly Symphonies. Contrairement aux Mickey centrés sur un personnage récurrent, chaque Silly Symphony est un court métrage indépendant, généralement muet de dialogues, conçu comme une illustration animée d’une pièce musicale (conte, chanson folklorique, morceau classique, etc.). Cette anthologie permet à Disney d’expérimenter de nouveaux personnages et surtout de nouvelles techniques sans risquer l’image de Mickey. Parmi ces films, Des Arbres et des Fleurs (1932) entre dans l’histoire comme le premier dessin animé en Technicolor trichrome. Non seulement le film est un succès public, mais il remporte l’Oscar du meilleur court métrage animé lors de la toute première remise de cette catégorie en 1932. Disney s’arroge même l’exclusivité temporaire de la toute nouvelle pellicule Technicolor 3 bandes jusqu’en 1935, obligeant la concurrence à se contenter de procédés couleur inférieurs en attendant.

Les Silly Symphonies servent aussi de banc d’essai narratif et visuel : c’est dans cette série qu’est produite en 1933 Les Trois Petits Cochons, fable musicale à succès dont la chanson devient un hymne optimiste de l’Amérique en crise. Ce film est souvent cité comme le premier dessin animé où les personnages ont des personnalités clairement individualisées (les trois petits cochons étant distincts de caractère), ouvrant la voie à une animation plus centrée sur l'histoire et la personnalité, moins sur le gag aléatoire.

Au sein des Mickey Mouse, Disney et son équipe dotent progressivement leurs héros de caractères plus affirmés, introduisant autour de Mickey une galerie de comparses : le chien Pluto (apparu en 1930), le canard irascible Donald Duck (début 1934) et le maladroit Dingo (introduit en 1932) viennent enrichir l’univers Disney. Chacun de ces personnages connaîtra bientôt ses propres aventures et contribuera à maintenir l’engouement du public.

Talkartoons

Face à la domination de Disney, le studio new-yorkais Fleischer Studios (installé à New York jusque dans la fin des années 1930) relève le défi du son avec ses Talkartoons (1929–1932). Dirigés par Max Fleischer pour le distributeur Paramount, ces cartoons sonores présentent souvent des numéros musicaux et de la comédie loufoque dans la continuité de l’esprit des Inkwell. De cette série émergent deux figures marquantes : Bimbo, un petit chien clownesque, et surtout en 1930 Betty Boop, apparu initialement comme personnage secondaire anthropomorphe (une chienne dans Dizzy Dishes en 1930).

Betty Boop

Betty est rapidement développée en héroïne à part entière dès 1931. Elle devient la première star féminine du cartoon, caricature de flapper aguicheuse avec sa robe courte, sa jarretière et sa voix de baby-doll. Symbole de l’esprit jazzy et libéré des années folles, Betty Boop enchaîne les courts métrages à succès de 1931 à 1934, souvent accompagnée par des musiciens de jazz renommés (Cab Calloway apparaît dans Minnie the Moocher en 1932). Son sex-appeal assumé et son imagination surréaliste en font une véritable icône de la pop culture animée. Cependant, l’instauration du Code Hays (censure) à partir de 1934 va brider Betty : son allure et le ton des films sont édulcorés pour rentrer dans le rang moraliste. Sa robe s’allonge jusqu’aux genoux, ses célèbres déhanchés suggestifs disparaissent, et elle est transformée en gentille femme au foyer célibataire. Ce corsetage puritain fait chuter l’intérêt du public, et Betty Boop voit sa série s’éteindre en 1939.

Néanmoins, jusqu’en 1934, Betty Boop aura été un phénomène de société, au point d’être encore aujourd’hui l’une des figures de cartoon les plus reconnaissables au monde.

Popeye

Autre étoile née chez Fleischer dans cette période, Popeye fait ses débuts animés en 1933. Le personnage, adapté des bandes dessinées d’Elzie Segar, apparaît d’abord en invité vedette d’un cartoon de Betty Boop (Popeye le marin, 1933) avant de gagner sa propre série. Le marin bourru à la pipe et aux épinards connaît un succès foudroyant. Sa popularité va vite rivaliser avec Mickey Mouse lui-même.

Les ciné-clubs Popeye se multiplient comme ceux de Mickey, et le personnage, avec sa fiancée Olive et son rival Bluto, devient un pilier du box-office animé des années 30. Le studio Fleischer capitalise à fond : plus de 100 épisodes de Popeye seront produits de 1933 à 1942. Le succès de Popeye compense l’érosion de Betty Boop et permet aux Fleischer de rester dans la course face à Disney.

D’un point de vue technique, la série Popeye innove aussi : plusieurs épisodes spéciaux en deux bobines sont produits en Technicolor à la fin des années 30 (notamment Popeye et Sindbad le marin en 1936), montrant l’ambition grandissante du studio.

Looney Tunes et Merrie Melodies

Durant ces mêmes années, Warner Bros. entre aussi sur le marché du cartoon sonore. Dès 1930, Leon Schlesinger produit pour Warner les séries Looney Tunes et Merrie Melodies en faisant appel aux anciens de Disney, Hugh Harman et Rudolf Ising.

Le premier personnage Warner s’appelle Bosko, un petit garçon noir dessiné dans le style “pie-face” des premiers Mickey. Les premiers  Looney Tunes et Merrie Melodies (1930–1933) s’inspirent fortement des Silly Symphonies de Disney au niveau du style et des gags.

En 1933, Harman et Ising quittent Warner suite à des désaccords financiers, partant fonder un studio chez MGM (ils y lanceront plus tard la série Happy Harmonies). Schlesinger monte alors sa propre équipe : il engage de jeunes réalisateurs comme Friz Freleng, Rudy Ising (un temps), Tom Palmer ou Tex Avery pour continuer les deux séries Warner. Un personnage appelé Buddy tente de remplacer Bosko sans grand succès. Warner peine à s’affirmer durant ces premières années, mais jette les bases de ses futurs triomphes...

Et les autres...

Parmi les studios plus modestes, il convient de citer Universal qui continue après 1928 la série d’Oswald le lapin (confiée à l’animateur Walter Lantz après le départ de Disney). Van Beuren Studios, à New York, produit des cartoons sonorisés dès 1928, notamment la série Aesop’s Fables (suite de la série muette de Paul Terry) et un duo comique Tom et Jerry (à ne pas confondre avec le chat et la souris de MGM) qui sévit dans des courts métrages de 1931 à 1933. Van Beuren crée aussi son propre personnage vedette, Cubby Bear, petit ours malicieux lancé en 1933 pour imiter Mickey. Toutefois, ces productions restent rudimentaires en comparaison de Disney ou Fleischer. En 1936, le studio Van Beuren ferme lorsque son distributeur RKO lui préfère les cartoons Disney.

Citons également Columbia Pictures, qui anime un temps les personnages de comic strips (Krazy Kat, Scrappy) via son département Screen Gems, sans grand éclat jusqu’à l’arrivée en 1941 du duo comique Fox and Crow.

Couleur et narration

Au milieu des années 1930, le cartoon américain atteint sa pleine maturité artistique. Plusieurs évolutions marquent la période 1934–1939 : l’adoption générale de la couleur (après Disney, tous les studios passent progressivement au Technicolor), le raffinement de la narration et de la caractérisation des personnages, et la montée en puissance de nouveaux studios et talents créatifs. C’est une époque de forte concurrence où chaque studio cherche à se démarquer en perfectionnant son style.

Disney

Pour Walt Disney, le milieu des années 30 est synonyme de triomphe continu sur le terrain du court métrage et de préparation de l’avenir. Disney rafle chaque année l’Oscar du meilleur court métrage d’animation (ses Silly Symphonies en gagnent presque systématiquement dans les années 1930). Techniquement, Disney a deux longueurs d’avance : il a été le premier à maîtriser le son, le premier à utiliser le Technicolor complet (dès 1932), et en 1937 il perfectionne le procédé de la caméra multiplane, un système ingénieux qui donne de la profondeur aux décors animé. Ce procédé, inauguré dans Le Vieux Moulin (1937), amplifie l’impression de perspective grâce à des plans d’animation disposés sur plusieurs plaques de verre en mouvement.

Sur le plan narratif, Disney pousse toujours plus loin la dimension sentimentale et émotionnelle de ses histoires, convaincu que c’est la clé pour toucher le public. Des courts marquants comme Qui a Tué le Rouge Gorge (1935) ou Le Vieux Moulin (1937) montrent une réalisation plus sophistiquée, avec des ambiances travaillées et un souci du réalisme dans l’animation des animaux.

Surtout, Disney se lance dès 1934 dans un pari que beaucoup jugent insensé : la production d’un dessin animé de long métrage. Ce projet, Blanche-Neige et les Sept Nains, mobilise des ressources énormes et nécessite de former les animateurs à jouer sur 80 minutes d’histoire. Durant cette phase, Disney crée un département scénario dédié où les idées sont développées via un nouvel outil : le story-board. La formation des artistes est encouragée (classes de dessin d’après modèle vivant, etc.) afin d’atteindre un niveau de qualité encore jamais vu. Ce perfectionnisme coûte cher : le studio Disney traverse en 1937 des tensions financières. Le premier long métrage d’animation sonore et en couleurs de l’histoire récolte un succès mondial. La préparation de ce film accapare Disney et le pousse à déléguer une partie de la production des courts métrages dans la seconde moitié des années 30, laissant le champ libre à la concurrence pour innover à son tour.

Warner Bros.

Pendant que Disney se tourne vers les longs, le studio Warner Bros. Cartoons (Leon Schlesinger Productions) trouve réellement son identité dans la période 1935–1939. Le catalyseur de ce changement est l’embauche en 1935 d’un jeune réalisateur texan plein d’imagination : Fred “Tex” Avery.

Avery prend la tête d’une petite équipe d’animateurs logée dans un bâtiment préfabriqué que l’on surnommera “Termite Terrace” tant l’endroit est modeste. Dès son arrivée, il insuffle aux dessins animés Warner un style complètement nouveau, délirant et irrévérencieux, bien distinct de la suave perfection disneyenne. Plutôt que d’imiter Disney, Avery choisit de pousser à fond la veine comique absurde. Sous sa houlette, les cartoons Warner gagnent une vivacité, un rythme effréné et un humour volontiers anarchique qui les distinguent nettement.

En 1935, le court métrage Je n'ai pas de chapeau introduit un personnage nommé Porky Pig. Ce petit cochon bègue deviendra la première vedette “maison” de Warner. Avery l’adopte et l’utilise comme personnage principal de nombreux Looney Tunes, reléguant aux oubliettes le fade Buddy.

En 1937, Tex Avery réalise Porky va à la chasse, un épisode où Porky affronte un canard totalement fou qui rit de manière hystérique et défie les lois de la logique. Ce canard n’est autre que Daffy Duck : c’est la naissance d’un nouveau type de personnage de cartoon, un anti-héros imprévisible, dérangé et jubilatoire. Daffy Duck rencontre un succès immédiat et dès la fin des années 30, il vole la vedette à Porky Pig comme personnage le plus populaire du studio Warner.

Warner commence alors à constituer sa fameuse galerie de toons. Un lapin sans nom précis, très inspiré du tempérament loufoque de Daffy, apparaît face à Porky en 1938. Ce prototype sera peaufiné par les animateurs Ben “Bugs” Hardaway et Chuck Jones pour finalement donner naissance à Bugs Bunny, qui fait ses débuts officiels en 1940 (Un chasseur sachant chasser, réalisé par Tex Avery). Doté dès sa première apparition de son look et de sa voix nasillarde, Bugs Bunny conquiert rapidement le cœur du public et devient la star N°1 des Looney Tunes dès la première moitié des années 40...

Parallèlement, d’autres réalisateurs émergent chez Warner dans les années 1937–1939 : Friz Freleng (de retour après un passage éclair chez MGM) affine ses talents de metteur en scène de comédies musicales animées, tandis qu’un jeune animateur nommé Chuck Jones réalise à partir de 1938 des courts métrages au style plus tendre et soigné (influencé par Disney), avant de s’orienter lui aussi vers la comédie. Warner s’équipe aussi en Technicolor dès 1934 pour ses Merrie Melodies (d’abord en bicolore Cinecolor faute d’accès au vrai Technicolor jusqu’en 1935). Ainsi, à la fin des années 1930, Leon Schlesinger dispose d’un studio bien rodé avec plusieurs unités de réalisation en parallèle, qui produisent chaque année un grand nombre de cartoons (environ 25 par an), commençant à rivaliser en qualité et succès avec Disney. En 1942, il sera clair que Warner est devenu un des leaders du secteur, surpassant même Disney en nombre d’entrées en salles pour ses courts métrages.

MGM

Le géant hollywoodien Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) ne pouvait rester absent du lucratif marché du cartoon. Après avoir distribué sans grand succès les cartoons du producteur Ub Iwerks en 1930–1934, MGM engage en 1934 Hugh Harman et Rudolf Ising (fraîchement partis de chez Warner) pour monter un studio d’animation flambant neuf à Culver City. Harman et Ising produisent pour MGM la série Happy Harmonies (1934–1938), clairement calquée sur les Silly Symphonies de Disney : ce sont des contes ou saynètes musicaux en couleur, très soignés visuellement mais au rythme parfois un peu languissant. Toutefois, Harman et Ising ont tendance à dépasser les budgets alloués : leurs prouesses techniques coûtent cher et agacent la direction de MGM. En 1937, après plusieurs dérapages budgétaires, MGM se sépare du duo et décide de constituer son propre département de dessins animés sous la supervision du producteur Fred Quimby.

Quimby recrute de nouveaux talents, dont deux jeunes réalisateurs issus de l’équipe Ising : William Hanna et Joseph Barbera. Ceux-ci vont concevoir en 1939 un cartoon intitulé Faites chauffer la colle !, mettant en scène un chat et une souris qui se livrent une guerre domestique sans merci.

Sorti en 1940, ce film rencontre un tel succès que Hanna-Barbera développent ce duo de personnages baptisés bientôt Tom et Jerry. MGM tient enfin sa série-vedette : Tom & Jerry deviendra la série de courts métrages la plus primée des années 40, remportant 7 Oscars du meilleur court animé entre 1943 et 1953 (un record absolu)...

Fleischer Studios

Sur la côte Est, les Fleischer Studios continuent de se mesurer à Disney. Après avoir essuyé l’échec de leur Color Classics (série de cartoons en couleur lancée en 1934 pour imiter les Silly Symphonies, sans grand succès critique ni public, les frères Fleischer nourrissent un projet ambitieux : réaliser eux aussi un long métrage d’animation. Dès 1934, Max Fleischer propose à son partenaire Paramount une adaptation des Voyages de Gulliver . Paramount refuse d’abord, jugeant la perspective trop risquée tant que Disney lui-même n’a pas prouvé la viabilité du format long. En 1937, après le succès de Blanche-Neige, Paramount change d’avis et accepte de financer un long métrage Fleischer. Le studio doit alors s’agrandir : il déménage en 1938 de New York à Miami pour échapper aux pressions syndicales après la grande grève des animateurs de 1937. Max Fleischer embauche massivement, y compris en débauchant des animateurs de Disney, Warner et MGM. Le film Les Voyages de Gulliver sort en 1939, exploitant la technique de la rotoscopie pour animer le personnage de Gulliver de manière réaliste. Sans atteindre la qualité de Disney, Gulliver obtient un succès honorable au box-office. Ce sera toutefois un coup isolé : les difficultés financières rattraperont bientôt les Fleischer Studios au début des années 40...

En attendant, dans la seconde moitié des années 30, la production phare du studio reste la série Popeye, toujours aussi populaire, renforcée par la mise en couleurs de la série à partir de 1936.

L’apogée du cartoon burlesque

Les années 1940 correspondent au sommet de la popularité et de la qualité des cartoons classiques. Malgré la Seconde Guerre mondiale (ou à cause d’elle, qui sait), les studios redoublent d’énergie pour produire des films d’animation humoristiques d’une virtuosité technique et comique rarement égalée depuis. C’est l’époque où triomphent les Looney Tunes déjantés de Warner, les chases endiablées de Tom & Jerry chez MGM, les expérimentations délirantes de Tex Avery, sans oublier les dernières grandes réussites des studios plus anciens (Fleischer/Famous, Lantz…) On peut véritablement parler d’un âge d’or du cartoon burlesque, où la quête du réalisme disneyen cède le pas à la recherche du “gag parfait” et du rythme comique absolu.

Bugs Bunny, Daffy Duck, Porky Pig et Co

Au début des années 40, le studio Warner Bros. récolte les fruits semés à la fin de la décennie précédente. En 1940, le lapin Bugs Bunny fait son entrée officielle dans Un chasseur sachant chasser et devient instantanément la nouvelle coqueluche du public : affublé d’une personnalité roublarde, cool en toutes circonstances, ce “super lapin” accumule les répliques cultes. Bugs incarne à la perfection l’esprit américain frondeur en période de guerre, au point qu’en 1942 il est proclamé personnage de cartoon le plus populaire du moment (devant Mickey).

Face à lui, son comparse et parfois adversaire Daffy Duck poursuit ses propres frasques : le canard hyperactif, qui a un temps été éclipsé par la popularité du lapin, reste une figure majeure, souvent employé dans des rôles de faire-valoir colérique ou d’anti-héros jaloux (sa rivalité avec Bugs deviendra un ressort comique récurrent).

Porky Pig, quant à lui, s’il n’est plus la vedette numéro un, continue d’apparaître régulièrement et garde la sympathie du public.

Warner enrichit également sa galerie de personnages durant la guerre : Charlie le coq, Titi et Grosminet, sans oublier bien sûr Elmer Fudd (le chasseur chauve au bégaiement) ou Marvin le Martien... Une armada de seconds rôles hilarants voit le jour, sous la plume des scénaristes Warren Foster, Michael Maltese, Tedd Pierce…

La grande force des cartoons Warner de cette époque tient autant à ces personnages qu’au talent de leurs réalisateurs. Quatre hommes dominent en effet la production Warner des années 1940 : Tex Avery, jusqu’à son départ en 1941 ; Bob Clampett, Friz Freleng et Chuck Jones. Le style Warner atteint son sommet à travers leurs œuvres.

Tex Avery, avant de quitter le studio, signe quelques chef-d’œuvres fondateurs de l’humour “meta” des Looney Tunes : dans La tortue bat le lièvre (1941), il brise le quatrième mur en faisant lire à Bugs Bunny le générique où figure déjà le résultat de la course qu’il va perdre face à la tortue, ou encore il caricature le Code Hays dans Une vie de lapin (1941) en faisant arrêter le film avant une chute “trop violente” (en réalité censurée par Schlesinger, ce qui provoquera le départ d’Avery vers MGM).

Bob Clampett, lui, porte l’animation Warner à des sommets de folie visuelle : ses cartoons comme Porky à Zinzinville (1938) ou Tire-lire à tire-larigot (1946) sont célèbres pour leur rythme effréné et leurs déformations extrêmes. Ses films débordent d’une énergie frénétique unique, poussant la plasticité du dessin animé à son comble ou exploser les proportions de ses personnages.

Friz Freleng excelle quant à lui dans les courts métrages musicaux et la comédie de situation. C’est lui qui crée en 1945 le duo Titi et Grosminet, et qui affine le personnage de Bugs Bunny dans des contextes variés (notamment les parodies de contes ou de films, Les Peureux Chevaliers de la Table ronde lui vaudra un Oscar en 1958).

Chuck Jones, enfin, impose progressivement un style plus subtil et perspicace dans la comédie : influencé par Tex Avery mais aussi par Disney, il apporte un soin particulier au timing et à la psychologie des personnages. On lui doit des chefs-d’œuvre d’inventivité comme Les Tartempion à l'université (1942, précurseur de l’animation limitée stylisée), Faut savoir ce qu'on veut (1953, qui piège Daffy dans un cartoon saboté par le dessinateur), ou la série des Bip Bip et Coyote entamée en 1949, parfaite illustration du gag à répétition et de l’humour visuel pur. Jones est souvent considéré, rétrospectivement, comme l’un des plus grands réalisateurs de l’histoire de l’animation pour la maîtrise et l’intelligence de ses films.

Durant la Seconde Guerre mondiale, les cartoons Warner ne faiblissent pas. Quelques épisodes intègrent des messages de propagande anti-Japonais ou pro-armée américaine, mais la plupart restent purement humoristiques.

En 1944, Leon Schlesinger vend son studio à Warner Bros. qui l’intègre complètement à l’entreprise. Les années d’après-guerre (1945–1948) continuent d’ajouter de nouveaux personnages (tels Pepé le Putois en 1945, ou Marvin le Martien en 1948) et voient les réalisateurs Warner peaufiner leur art, donnant des cartoons souvent considérés comme des classiques absolus du genre.

Droopy, Casse-noisettes, et Co

Parti de chez Warner en 1941 suite à des désaccords avec Schlesinger, Tex Avery rejoint au début 1942 le studio MGM que dirige Fred Quimby. Chez MGM, Avery trouve des moyens importants et une totale liberté pour exprimer sa veine comique délirante. Très vite, il révolutionne le style des cartoons MGM, jusque-là plutôt sages (série Tom & Jerry exceptée). En 1943, il réalise Le petit chaperon rouge, où le loup est littéralement rendu fou d’excitation par une pin-up de cabaret (Red) dans un night-club. Ce film devenu légendaire, avec son avalanche de gags ultra-rapides et son érotisme parodique, est emblématique du style Tex Avery. Ses personnages y subissent des transformations absurdes à chaque réaction (yeux du loup jaillissant comme des klaxons, langue déroulée au sol, etc.), incarnant le cartoon dans ce qu’il a de plus débridé.

Avery crée chez MGM de nouveaux héros burlesques : le chien policier calme Droopy, introduit en 1943 dans Droopy fin limier (premier cartoon Avery chez MGM), avec son flegme impassible contrastant avec ses exploits (il finit toujours par arrêter le loup plus rapide que lui, apparaissant miraculeusement au bon endroit grâce à un comique de répétition). Il conçoit aussi Casse-noisettes (écureuil cinglé, apparu en 1944), personnage si incontrôlable et antipathique qu’Avery lui-même le fera disparaître au bout de 5 épisodes !

Sous sa direction, MGM produit certaines des comédies animées les plus innovantes de la décennie, jouant volontiers avec la métaphore visuelle, le non-sens et les clins d’œil au spectateur. Par exemple, dans Le canari grand format (1947), Avery pousse à l’extrême un gag de croissance : un chat et un canari avalent tour à tour des produits miraculeux qui les font grandir exponentiellement, jusqu’à dépasser la Terre elle-même. Dans Le Noiraud porte malheur (1949), il structure tout le film sur un principe simple (un chat noir provoque des malheurs absurdes à chaque fois qu’il passe près d’un bouledogue). Avery affectionne aussi les parodies de genres (westerns, documentaires de chasse, contes de fées…) qu’il dynamite joyeusement. Ses œuvres MGM sont saluées par la critique d’animation comme le sommet du cartoon de pur divertissement, délesté de tout message pour privilégier le fou rire.

Pour l’anecdote, aucun de ses films de cette époque n’obtint d’Oscar (jugés trop “fous” peut-être), mais leur influence sera immense sur les générations suivantes de réalisateurs. Avery restera chez MGM jusqu’en 1950, produisant plus de 30 chefs-d’œuvre d’humour, avant de quitter le studio (il reviendra brièvement en 1951–52).

Tom et Jerry

Le tandem du chat Tom et de la petite souris Jerry, créé par Bill Hanna et Joe Barbera en 1940, connaît son apogée durant les années de guerre. Ces cartoons, produits à raison de 6 à 7 par an par l’équipe Hanna-Barbera, remportent un énorme succès international grâce à leur universalité (pas de dialogues, juste de la pantomime, donc exportables partout) et à l’inventivité sans cesse renouvelée de leurs gags. La formule est simple mais diablement efficace : Tom, gros matou domestique, poursuit inlassablement Jerry, rongeur malin réfugié dans les recoins de la maison, et se blesse ou se ridiculise dans des cascades de plus en plus extravagantes. Les épisodes sont rythmés par une bande-son musicale très riche (dirigée par Scott Bradley) soulignant chaque action de manière quasi-symphonique. Le degré de soin technique apporté est exceptionnel : animation d’une fluidité exemplaire, décors peints léchés, synchronisation musico-comique parfaite… Ce perfectionnisme vaut à la série Tom & Jerry d’être récompensée 7 fois par l’Oscar du court métrage animé en un peu plus de 10 ans (de 1943 à 1953, un record).

Parmi les épisodes primés figurent La souris part en guerre (1943), Une tarte pour Tom (1945) ou Le Petit Orphelin (1949). La formule amuse petits et grands sans barrière de langue et continue d’être produits jusqu’en 1958 sous la forme classique (114 épisodes au total).

Woody Woodpecker

Du côté du studio Walter Lantz (distribué par Universal Pictures), les années 40 voient émerger un personnage qui va un temps rivaliser avec les “vedettes” des grands studios. Woody Woodpecker, un pivert complètement cinglé à la voix haut-perchée, fait sa première apparition en 1940 dans un court métrage Andy Panda (Knock Knock). Avec son rire frénétique inoubliable (fourni par l’incontournable Mel Blanc à l’origine), Woody Woodpecker incarne le toon anarchique par excellence. Son créateur Walter Lantz le promeut mascotte de son studio dès 1941, et multiplie les cartoons le mettant en scène face à divers adversaires (Wally le morse, Buzz Buzzard…). Woody est souvent comparé à Daffy Duck pour son côté imprévisible, mais avec une dose de folie peut-être encore plus prononcée dans les premiers films.

Durant la guerre, Woody Woodpecker gagne en popularité, au point que son visage orne le nez de plusieurs avions de chasse américains (en tant qu’emblème humoristique). En 1944, un court métrage Woody (The Barber of Seville) est même nominé à l’Oscar. Le personnage subira toutefois un redesign en 1947 pour le rendre un peu moins agressif visuellement (sous la direction du dessinateur Emery Hawkins). Le studio Lantz, qui a connu des difficultés financières (fermant de fin 1948 à 1950), survit grâce à Woody Woodpecker qui reste sa locomotive jusqu’aux années 50. Woody est le dernier représentant marquant d’une lignée de “fous du cartoon” initiée par Daffy et Bugs. Son rire et sa chanson-thème resteront célèbres.

Superman

En pleine période de folie cartoonesque, une série à part se distingue par son ton sérieux et sa qualité d’animation quasi réaliste : les Superman cartoons, produits par Fleischer Studios puis Famous Studios entre 1941 et 1943. Adaptant le nouveau héros de comics Superman (créé en 1938) au cinéma d’animation, Max Fleischer relève le défi avec brio. Les courts métrages Superman sont de petits bijoux visuels : décors art-déco détaillés, éclairages dramatiques, animation très soignée utilisant abondamment la rotoscopie pour Superman et Lois Lane. Le tout baigne dans une atmosphère de science-fiction pulp captivante. Le premier épisode, Le Scientifique fou (1941), impressionne tellement qu’il est nommé à l’Oscar du meilleur court métrage.

La série se poursuit chez Famous Studios (après le départ des frères Fleischer en 1942) jusqu’en 1943. Les 17 épisodes Superman auront un impact énorme sur la représentation visuelle des super-héros, au point d’influencer directement les comics et plus tard les adaptations live.

Pour les Fleischer, ce sera un chant du cygne : endettés et en désaccord, Max et Dave perdent le contrôle de leur studio en 1942, repris par Paramount et rebaptisé Famous Studios. Superman aura donc été leur dernier grand succès critique.

Casper

Créé à l’origine pour un livre pour enfants, Casper fait ses débuts animés en 1945, produit par Famous Studios pour la Paramount. À contre-courant du slapstick frénétique de ses contemporains, Casper le gentil fantôme se distingue par sa douceur et sa mélancolie. Toujours rejeté par ceux qu’il tente d’approcher, Casper incarne un humour plus tendre et empathique, rare dans le cartoon de l’époque. Devenu une figure populaire dès les années 1950, il s’impose comme l’un des rares personnages à succès du studio post-Fleischer, bénéficiant de nombreuses rééditions, produits dérivés et d’un passage durable à la télévision.

Super-Souris, Heckle & Jeckle et Co

Chez Terrytoons, le duo Heckle & Jeckle (deux pies bavardes) est lancé en 1946 par Paul Terry, apportant un humour bavard et absurde inspiré de Groucho Marx. Terrytoons crée aussi en 1942 Super-Souris, parodie animalière de Superman, qui sauve la veuve et l’orphelin en chantant. Même s’ils sont de moindre envergure artistique, ces personnages prolongent l’âge d’or et peupleront les programmations télévisées pour enfants des décennies suivantes.

Les oubliés de l’âge d’or

Si l’histoire a retenu les figures emblématiques du cartoon, elle a aussi relégué dans l’ombre une foule de séries aujourd’hui méconnues, notamment en France, où beaucoup n’ont jamais été diffusées ni éditées. Dès les années 1930, les Color Classics des Fleischer proposaient un pendant poétique aux Silly Symphonies, suivis par Little Lulu et les Noveltoons, qui introduisaient des personnages secondaires comme Baby Huey ou Herman & Katnip.

Du côté de Walter Lantz, Andy Panda, Wally Walrus, Buzz Buzzard et Chilly Willy accompagnaient Woody Woodpecker dans des rôles variés.

Chez MGM, les Happy Harmonies précèdent des figures comme Barney Bear, Screwy Squirrel, Spike and Tyke ou la sulfureuse Red Hot Riding Hood.

Columbia développe ses propres séries avec Krazy Kat, Scrappy, les Color Rhapsodies ou encore le duo Fox and the Crow. D’autres adaptations plus isolées comme Li’l Abner, The Little Match Girl, Flippy ou The Little King apparaissent sporadiquement.

Enfin, les studios Terry et Van Beuren multiplient les productions : Aesop’s Fables, Farmer Al Falfa, Gandy Goose, Heckle and Jeckle, Dinky Duck, Little Roquefort, Cubby Bear ou encore les Aesop’s Sound Fables. Autant de personnages et de séries qui témoignent de la vitalité du cartoon américain… mais dont la trace, en dehors des États-Unis, demeure souvent confidentielle.

Déclin et transition télévisée

À la fin des années 1940, l’âge d’or du cartoon en salles commence à s’estomper. Plusieurs phénomènes concomitants provoquent ce déclin : l’augmentation des coûts de production (due notamment à l’inflation et à la syndicalisation des animateurs), la baisse progressive de la demande des cinémas pour des courts métrages (le public ayant plus d’intérêt pour les nouvelles vedettes de films live), et surtout la montée en puissance fulgurante de la télévision qui détourne les spectateurs. Les grands studios d’animation hollywoodiens vont fermer les uns après les autres dans les années 50, ou se reconvertir dans la production pour la TV en adoptant des méthodes d’animation plus économes (animation limitée). La période 1949–1960 est donc celle d’une transition : elle voit la fin d’une époque glorieuse sur grand écran, mais ouvre la voie à l’animation à domicile sur le petit écran.

Les dernières années des studios historiques

La fin des années 40 est marquée par la disparition ou la restructuration de plusieurs studios légendaires. Famous Studios (ex-Fleischer) continue jusque vers 1956 à produire des séries pour Paramount, mais avec un succès décroissant. Après la guerre, Famous mise surtout sur des personnages orientés jeune public comme Casper le gentil fantôme, Little Audrey (une fillette espiègle succédant à la Little Lulu des comics ou le duo Herman & Katnip (un énième couple chat/souris créé en 1947 rappelant Tom & Jerry). Hélas, la créativité n’y est plus vraiment : les cartoons Famous des années 50 recyclent souvent les mêmes ficelles, accumulant gags de plus en plus violents et répétitifs tout en visant clairement un public enfantin, sans l’ambition artistique qui caractérisait les années Fleischer.

Paramount fermera Famous Studios en 1957, mettant fin à l’ère des Popeye et Casper sur grand écran.

Warner Bros. Cartoons, de son côté, traverse les années 50 en maintenant une qualité honorable, mais doit faire face à des coupes budgétaires. En 1953, Warner ferme brièvement son studio d’animation pour des raisons d’économie, ne le rouvrant qu’en 1954 sous un régime de coûts réduits. Les dessins animés Looney Tunes et Merrie Melodies, toujours populaires au cinéma, commencent malgré tout à montrer une légère baisse de rythme créatif passé 1955, d’autant que la télévision diffuse déjà en syndication d’anciens cartoons Warner qui concurrencent les nouveaux en salles.

Warner Bros. poursuivra la production jusqu’en 1963 avant de fermer définitivement sa division animation (elle sera rouverte plus tard pour la TV).

MGM Cartoons, quant à lui, prend une décision radicale en 1957 : le studio de Quimby est jugé trop onéreux, et la direction de MGM le ferme purement et simplement, au grand dam de Bill Hanna et Joe Barbera qui y travaillaient depuis 20 ans. La série Tom & Jerry est interrompue (elle reprendra via des sous-traitants étrangers en 1961–62, sans retrouver la splendeur passée).

Walter Lantz Productions connaît aussi des difficultés : le créateur de Woody Woodpecker doit interrompre sa production de cartoons de 1949 à 1951 faute de financement, puis reprend grâce à un contrat avec Universal en 1951 en réduisant les coûts (il adopte partiellement l’animation limitée). Malgré quelques nouvelles créations sympathiques (le pingouin Chilly Willy en 1953), la qualité des cartoons Lantz baisse dans les années 50 par rapport à la décennie précédente. Néanmoins, Lantz tiendra jusqu’en 1972 en produisant essentiellement pour la télévision.

La vente aux télévisions

Un studio qui, paradoxalement, profite de la transition TV est Terrytoons. Fondé par Paul Terry dans les années 1920, ce petit studio new-yorkais n’a jamais brillé par son originalité artistique, mais a toujours su produire à bas coût des films appréciés des plus jeunes. Dans les années 40, Terrytoons avait connu un succès correct avec Super-Souris, un vaillant pastiche de Superman en souris anthropomorphe chantante. Une cinquantaine de films sont ainsi produits entre 1942 et 1955, établissant ce personnage comme l’icône du studio. On leur doit aussi le duo comique des oiseaux Heckle & Jeckle (1946) et quelques personnages comme Gandy Goose (présent dès 1938, souvent en tandem avec le chat Sourpuss, utilisé dans des cartoons de propagande durant la guerre).

En 1955, Paul Terry, alors âgé, prend une décision majeure : il vend la totalité de son studio et sa bibliothèque de films à la chaîne CBS. Terrytoons devient ainsi le premier grand studio de dessins animés à passer sous contrôle d’une télévision. CBS y voit l’opportunité d’alimenter sa grille de programmes pour enfants. En effet, à partir de 1956, les grandes chaînes américaines commencent à diffuser des anciens cartoons en syndication. Terrytoons, désormais filiale de CBS, continue de produire quelques courts métrages cinéma (distribués par la 20th Century Fox jusqu’en 1955), mais s’oriente surtout vers la production directe pour la télévision. En 1957, le studio lance même un dessin animé spécifiquement pour la TV : la série Tom Terrific. C’est le début d’une nouvelle ère. On peut dire que Terrytoons a amorcé la transition industrielle en se positionnant tôt sur le marché télévisuel, même si la qualité artistique de ses films restait inférieure à celle des ténors hollywoodiens.

L’essor de l’animation limitée et la télévision

La télévision devient à la fin des années 50 le nouvel eldorado de l’animation américaine. Toutefois, le cadre économique de la TV n’a rien à voir avec celui du cinéma : les budgets alloués à un épisode de dessin animé TV sont minuscules comparés aux sommes dépensées autrefois pour un court métrage de cinéma. Il faut donc produire plus vite et moins cher. La réponse technique à cette contrainte s’appelle l’animation limitée. Cette approche, expérimentée dès les années 1940 par certains réalisateurs novateurs consiste à réduire le nombre de dessins par seconde et à réutiliser des éléments d’une image à l’autre pour limiter le travail. Plutôt que d’animer les personnages en pleine fluidité, on n’anime que quelques parties (une bouche qui parle, un bras qui bouge) tandis que le reste du corps reste immobile. On privilégie également les fonds fixes et stylisés au lieu de décors détaillés en mouvement. Cette stylisation, portée au pinacle par les artistes du studio UPA (United Productions of America), devient une esthétique en soi, souvent appelée style “moderne”, mettant l’accent sur le design épuré, les formes géométriques, les aplats de couleur et un humour plus verbal ou conceptuel. Les films de UPA, comme Gerald McBoing-Boing (1950, Oscar du court métrage) sont salués pour leur audace visuelle et montrent qu’on peut faire de l’animation de qualité avec moins d’images par seconde. UPA, en prouvant cela, influence directement toute l’industrie : dès la fin des années 50, les nouveaux studios de télévision adoptent massivement l’animation limitée pour tenir des cadences infernales de production.

Hanna-Barbera Productions, fondé en 1957 par les deux anciens de MGM, devient le leader du secteur TV en lançant des séries comme Roquet Belles-Oreilles (1958) et Les Pierrafeu (1960). Hanna-Barbera conçoivent leurs séries spécifiquement pour le petit écran : beaucoup de dialogues, des plans serrés sur les personnages (convient aux écrans réduits), et un recours massif à la répétition d’animations (boucles de marche cycliques, arrière-plans défilants recyclés). Cette méthode, moquée par certains anciens comme “de l’animation au rabais”, permet néanmoins de sauver l’industrie en permettant aux studios de livrer suffisamment d’épisodes aux chaînes tout en restant rentables.

Entre 1958 et 1960, pas moins d’une vingtaine de séries animées hebdomadaires voient le jour à la télévision américaine. Le public enfantin délaisse progressivement les courts métrages au cinéma (devenus rares de toute façon) pour ces nouvelles vedettes du samedi matin.

Le naufrage des cartoons de cinéma

Symboliquement, la fin des années 50 correspond presque à la fin totale des cartoons en salles. Disney avait déjà réduit drastiquement sa production de courts après la guerre pour se concentrer sur les longs métrages et la télévision. MGM a fermé en 1957. Warner Bros., bien qu’ayant rouvert après 1954, finit par fermer définitivement son unité en 1963. Paramount (Famous Studios) arrête les frais en 1956–57. Walter Lantz est l’un des derniers à tenir, continuant à livrer quelques films à Universal jusqu’en 1972, mais avec une cadence de plus en plus ralentie. Terrytoons produit encore quelques courts pour Fox jusqu’en 1955 avant de s’occuper essentiellement de contenus TV pour CBS. En 1960, il ne reste guère que Warner et Lantz à livrer régulièrement des cartoons aux cinémas, et encore, en nombre réduit. L’époque où chaque séance de cinéma s’ouvrait sur un cartoon de 7 minutes semble appartenir au passé. Désormais, c’est sur le poste de télévision familial que les enfants peuvent voir leurs personnages animés favoris.

L'héritage du cartoon

L’âge d’or des cartoons américains, de 1920 à 1960, fut une époque foisonnante où l’animation gag a atteint son apogée en tant que forme d’art populaire. Genre longtemps considéré comme mineur, le cartoon a su conquérir le cœur de millions de spectateurs par son humour universel, son inventivité visuelle et sa capacité à créer des personnages éternels. Si les projecteurs de cinéma se sont éteints les uns après les autres sur ces courts métrages dans les années 50, c’était pour mieux renaître dans le poste de télévision, assurant à Bugs Bunny, Mickey, Popeye, Tom & Jerry et consorts une longévité immortelle.

L’héritage de cet âge d’or se retrouve dans chaque film d’animation moderne qui fait référence à ces icônes (Qui Veut la Peau de Roger Rabbit, Space Jam, etc.). En un sens, l’âge d’or ne s’est jamais vraiment terminé : il vit encore à travers les rires qu’arrachent aujourd’hui ces vieux films restaurés, prouvant que le bon cartoon est intemporel.